Biogrāfija - Attēli par vientulību

• Ieskats Edvarda Hoppera darbos

Edvards Hoppers dzimis 1882. gada 22. jūlijā Njakā, mazpilsētā pie Hudzonas upes, kulturālā vidusšķiras amerikāņu ģimenē. 1900. gadā viņš iestājās Ņujorkas Mākslas skolā - prestižā mācību iestādē, kas laika gaitā ir izaudzinājusi dažus no nozīmīgākajiem amerikāņu mākslas pārstāvjiem.

Papildus rosinošajai gaisotnei un izziņas un diskusiju iespējām, kas māksliniekam šajā skolā ir kopā ar vienaudžiem, patieso ietekmi uz viņa māksliniecisko personību atstāj skolotāji, kuri mudina viņu kopēt muzejos izstādītos darbus un iepazīt to autorus.

Turklāt būtiska joprojām ir gaumes izjūta, ko viņu mudināja ieviest skolas kultūras "autoritātes", t. i., gaume pēc sakārtotas glezniecības ar skaidru, lineāru līniju. Šādu pieeju, kas pirmajā brīdī varētu šķist akadēmiska, patiesībā apvieno (skolotāju iecerēs un vēlāk Hoppera pārņemta) kritiska attieksme pret noteikumiem, kas spiež unaicina jauno mākslinieku atrast savu personīgo ceļu, balstoties uz savas jūtības filtru.

Pēc diploma iegūšanas un pirmā darba kā reklāmas ilustrators uzņēmumā "C. Phillips & amp; Company" Edvards Hoppers 1906. gadā devās pirmajā ceļojumā uz Eiropu, apmeklējot Parīzi, kur eksperimentēja ar impresionistiem tuvu formālo valodu, un 1907. gadā turpināja ceļu uz Londonu, Berlīni un Briseli. 1907. gadā, atgriežoties Ņujorkā, viņš piedalījās vēl vienā izstādē.Anrī sarīkoja prettendenci klubā "Harmonie" 1908. gadā (mēnesi pēc "Astoņu valstu grupas").

Šajā laikā Hoppera mākslinieciskais briedums norisinājās ļoti pakāpeniski. Apguvis lielo meistaru mācības, viņš starp mēģinājumiem un eksperimentiem nonāca pie savas oriģinālās valodas nobriešanas, kas pilnībā uzplauka un izpaudās tikai 1909. gadā, kad viņš nolēma uz sešiem mēnešiem atgriezties Parīzē un gleznot Senžmēnā un Fontenblo.

Jau no paša savas mākslinieciskās karjeras sākuma Hopperu ir interesējusi pilsētvides un arhitektūras figurālā kompozīcija, kurā izvietot vienu tēlu, vientuļu un psiholoģiski nošķirtu, it kā dzīvotu izolētā dimensijā. Turklāt viņa mākslinieciskais ģēnijs ir ļāvis viņam izveidot pilnīgi oriģinālu un atpazīstamu krāsu paleti, izmantot gaismu tikpat oriģināli kā...Tas nebija noticis kopš Karavadžo laikiem. Impresionistu, jo īpaši Degā, studijas (ko viņš vēroja un pārdomāja 1910. gadā, ceļojuma laikā uz Parīzi) iedvesmoja viņā iekāri interjeru aprakstīšanai un fotogrāfiska veida ierāmēšanai.

Hoppera ārkārtīgā oriģinalitāte ir viegli pārbaudāma, ja ņem vērā, ka tā laika Eiropas kultūras klimatā uz skatuves virmoja dažādas tendences, kas, protams, bija progresīvas un revolucionāras, bet reizēm tām trūka arī zināma intelektuālisma vai piespiedu avangardisma. 20. gadsimta sākumā mākslinieks varēja izvēlēties dažādas iespējas, sākot no kubisma līdzfutūrismu, no fovisma līdz abstrakcionismam. savukārt Hoppers dod priekšroku pievērsties tikko aizgājušajai pagātnei, izmantojot tādu nozīmīgu meistaru kā Manē vai Pissarro, Sisleja vai Kurbē atziņas, taču interpretējot tās ar lielpilsētas atslēgu un izceļot savās tēmās pilsētas dzīves pretrunas.

1913. gadā viņš piedalījās starptautiskajā modernās mākslas izstādē Armory Show, kas tika atklāta 17. februārī 69. kājnieku pulka bruņotavā Ņujorkā; savukārt 1918. gadā viņš bija viens no pirmajiem Whitney Studio Club, kas bija vissvarīgākais neatkarīgo mākslinieku centrs, dalībniekiem. 1915.-1923. gadā Hoppers uz laiku pameta glezniecību, lai pievērstos gravēšanai, perforatoru izgatavošanai unAkvareļu izstāde (1923) un gleznu izstāde (1924) veicināja viņa kā reālistu līdera, kas gleznoja "amerikāņu ainu", definēšanu. 1923. gadā viņš saņēma vairākas balvas un apbalvojumus, tostarp Nacionālās akadēmijas balvas.

Ņujorkas Modernās mākslas muzejs 1933. gadā viņam veltīja pirmo retrospekciju, bet Vitnija muzejs - otro 1950. gadā. 50. gadu sākumā Hoppers bija aktīvs žurnāla "Reality" dalībnieks, kas bija ar tēlojumu un reālismu saistītu mākslinieku kopīga fronte, kuri pretojās neformālajam un jaunajam abstraktajam strāvojumam, kļūdaini identificēti (kara gaisotnēaukstuma" un "raganu medībām", ko uzsāka Makartijs) kā sociālistiem simpatizējošiem.

Papildus daudzajām iespējamajām glezniecības interpretācijām Hoppers palika uzticīgs savai iekšējai vīzijai līdz pat savai nāvei 1967. gada 15. maijā savā Ņujorkas darbnīcā.

Čārlzs Bērčfīlds (Charles Burchfield) izdevumā "Art News" 1950. gadā publicētajā rakstā "Hoppers. Klusā dzejoļa ceļš" rakstīja: "... Hoppera gleznas var aplūkot no dažādiem skatu punktiem. Ir viņa pieticīgais, neuzkrītošais, gandrīz bezpersoniskais gleznas uzbūves veids, leņķveida vai kubiskas formas (nevis izdomātas, bet dabā eksistējošas), viņa vienkāršās, šķietami nepārdomātās kompozīcijas, viņa bēgšana no jebkādas dinamiskas izdomas, lai iezīmētu darbu taisnstūrī. Tomēr ir arī citi aspekti.Piemēram, ir klusuma elements, kas, šķiet, caurvij visus viņa lielākos darbus neatkarīgi no to tehnikas. Šis klusums jeb, kā jau teicami tika teikts, "klausīšanās dimensija" ir redzama gleznās, kurās parādās cilvēks, kā arī gleznās, kurās parādās cilvēks.[...] Mēs visi pazīstam Pompeju drupas, kur cilvēki tika atrasti traģēdijas pārsteigti, "uz visiem laikiem" fiksēti kādā darbībā (vīrietis cep maizi, divi mīlnieki apskāvušies, sieviete baro bērnu ar krūti), pēkšņi nonākuši nāves pārsteigti šajā pozīcijā. Līdzīgi arī Hopperam izdevās notvert konkrētu mirkli, gandrīz precīzu sekundi, kurālaiks apstājas, piešķirot mirklim mūžīgu, universālu nozīmi. ".

Ieskats Edvarda Hoppera darbos

• Vasaras interjers (1909)
• Zilais vakars (Soir bleu) (1914)
• Vienpadsmit no rīta (1926)
• Automāts (karstais galds) (1927)
• Agrs svētdienas rīts (1930)
• Gāze (1940)
• Nighthawks (1942)