Կենսագրություն • Մենակության պատկերներ

• Խորաթափանցություն Էդվարդ Հոփերի ստեղծագործությունների վերաբերյալ

Ծնվել է 1882 թվականի հուլիսի 22-ին Նյակում, Հադսոն գետի ափին գտնվող փոքրիկ քաղաքում, Ամերիկացի միջին դասի մշակութային ընտանիք՝ Էդվարդ Հոփերը 1900 թվականին ընդունվեց Նյու Յորքի արվեստի դպրոց՝ հեղինակավոր հաստատություն, որը ժամանակի ընթացքում ստեղծել է ամերիկյան արվեստի ասպարեզում ամենակարևոր անունները:

Բացի ոգեշնչող մթնոլորտից և գիտելիքների ու բանավեճի հնարավորություններից, որոնք նկարիչը հնարավորություն ունի ձեռնարկելու այդ դպրոցի իր հասակակիցների հետ, նրա գեղարվեստական ​​անհատականության վրա իրական ազդեցություն են գործում ուսուցիչները, որոնք նրան դրդում են. պատճենել թանգարաններում ցուցադրված աշխատանքները և ավելին իմանալ դրանց հեղինակների մասին:

Ավելին, սկզբունքային է մնում այն ​​ճաշակի զգացումը, որին դրդում են դպրոցի մշակութային «հեղինակությունները», այսինքն՝ հստակ և գծային գծով գեղանկարչության համը։ Այս մոտեցումը, որն առաջին հայացքից կարող է ակադեմիական թվալ, իրականում փոխկապակցված է (ուսուցիչների մտադրությամբ, այնուհետև որդեգրվել է Հոփերի կողմից) կանոնների հետ քննադատական ​​փոխհարաբերությամբ, որը դրդում և հրավիրում է երիտասարդ արվեստագետին գտնելու իր անձնական ուղին ձեր զգայունության ֆիլտրը:

Ավարտելուց և առաջին աշխատանքից հետո որպես գովազդային նկարազարդող C. Phillips & Ընկերությունը՝ Էդվարդ Հոփերը, 1906թ.-ին կկատարի իր առաջին ուղևորությունըԵվրոպա, այցելելով Փարիզ, որտեղ նա փորձարկելու է իմպրեսիոնիստների լեզվին մոտ ֆորմալ լեզվի փորձեր, այնուհետև 1907 թվականին կշարունակի Լոնդոն, Բեռլին և Բրյուսել: Վերադառնալով Նյու Յորքում, նա կմասնակցի մեկ այլ հակաթրենդային ցուցահանդեսին, որը կազմակերպել էր Հենրին Հարմոնի ակումբում 1908 թվականին (Ութ խմբից մեկ ամիս անց):

Այս շրջանում Հոփերի գեղարվեստական ​​հասունացումը տեղի ունեցավ չափազանց աստիճանաբար։ Մեծագույն վարպետների դասը յուրացնելուց հետո, փորձերի և փորձերի միջև նա գալիս է զարգացնելու իր բնօրինակ լեզուն, որն իր ամբողջական ծաղկումն ու արտահայտությունն է գտնում միայն 1909 թվականին, երբ նա որոշում է վեց ամսով վերադառնալ Փարիզ՝ նկարելով Սեն Ժեմենում։ և Ֆոնտենբլոյում։

Իր գեղարվեստական ​​կարիերայի սկզբից Հոփերը հետաքրքրված է քաղաքաշինական և ճարտարապետական ​​ֆիգուրատիվ կոմպոզիցիայով, որտեղ ներդնում է մեկ կերպար՝ մենակ և հոգեբանորեն անջատված, ասես նա ապրեր մեկուսացված հարթությունում: Ավելին, նրա գեղարվեստական ​​հանճարը թույլ է տվել նրան կառուցել ամբողջովին օրիգինալ և ճանաչելի գունային գունապնակ՝ լույսի օգտագործումը այնքան օրիգինալ, ինչպիսին չի եղել Կարավաջոյի ժամանակներից ի վեր: Այնուհետև իմպրեսիոնիստների, և մասնավորապես Դեգայի ուսումնասիրությունը (դիտարկվել և խորհրդածվել է 1910 թվականին նրա Փարիզ կատարած ուղևորության ժամանակ), նրա մեջ սերմանել է ինտերիերի նկարագրության համը և լուսանկարչական տիպի շրջանակների օգտագործումը։

Հոփերի ծայրահեղ ինքնատիպությունը հեշտությամբ ստուգելի է, եթե նկատի ունենանք, որ այն ժամանակվա եվրոպական մշակութային մթնոլորտը տեսադաշտում նկատում էր տարբեր միտումներ, որոնք, իհարկե, առաջադեմ և հեղափոխական, բայց նաև երբեմն զուրկ էին որոշակի ինտելեկտուալիզմից կամ պարտադրված ավատատիրությունից: այգի. Ընտրանքների շրջանակը, որը նկարիչը կարող էր ընդունել քսաներորդ դարի սկզբին, տատանվում էր կուբիզմից մինչև ֆուտուրիզմ, ֆովիզմից մինչև աբստրակցիոնիզմ: Հոփերը, մյուս կողմից, նախընտրում է իր հայացքը ուղղել դեպի անցյալը, որը հենց նոր է անցել՝ վերականգնելով այնպիսի կարևոր վարպետների դասերը, ինչպիսիք են Մանեն կամ Պիսարոն, Սիսլին կամ Կուրբեը, որքան էլ որ վերաիմաստավորվեն մետրոպոլիայի բանալիով և դուրս բերելով իր թեմաներում. քաղաքային կյանքի հակասությունները.

1913 թվականին նա մասնակցել է Արմորի շոու ժամանակակից արվեստի միջազգային ցուցահանդեսին, որը բացվել է փետրվարի 17-ին Նյու Յորքի 69-րդ հետևակային գնդի զինանոցում; մինչդեռ 1918 թվականին նա կլինի Ուիթնի ստուդիական ակումբի առաջին անդամներից մեկը՝ անկախ արվեստագետների համար ամենակարևոր կենտրոնը։ 1915-1923 թվականներին Հոփերը ժամանակավորապես թողնում է նկարչությունը՝ նվիրվելու փորագրությանը, չոր կետերի և օֆորտի աշխատանքներին, ինչի շնորհիվ նա կստանա բազմաթիվ մրցանակներ և մրցանակներ, այդ թվում՝ Ազգային ակադեմիայի կողմից: Ջրաներկի ցուցահանդեսով (1923) և մեկ այլ նկարով (1924) ձեռք բերված հաջողությունը կնպաստի «տեսարանը» նկարած ռեալիստների առաջնորդի սահմանմանը.

1933 թվականին Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը նրան նվիրեց առաջին հետահայաց ցուցադրությունը, իսկ Ուիթնիի թանգարանը երկրորդը՝ 1950 թվականին: Հիսունականների սկզբին Հոփերը ակտիվորեն մասնակցում էր «Reality» ամսագրին, որոնք առնչվում էին առջևի նկարիչներին: ֆիգուրացիային և ռեալիզմին, ովքեր հակադրվում էին ոչ ֆորմալին և նոր վերացական հոսանքներին, սխալմամբ ճանաչվելով («սառը պատերազմի» և Մաքքարթիի բացած «վհուկների որսի» մթնոլորտում) որպես սոցիալիստների համախոհներ: Իր նկարի բազմաթիվ և հնարավոր մեկնաբանությունները, Հոփերը հավատարիմ կմնա իր ներքին տեսլականին մինչև իր մահը 1967 թվականի մայիսի 15-ին Նյու Յորքի իր ստուդիայում:

Չարլզ Բերչֆիլդը գրելով «Հոփերս. 1950 թվականին «Art News»-ում տպագրված լուռ բանաստեղծության ճանապարհը գրել է. Հոփերի նկարները կարելի է դիտարկել բազմաթիվ տեսանկյուններից. Կա գեղանկարչություն կառուցելու նրա համեստ, զուսպ, գրեթե անանձնական ձևը. նրա օգտագործումը անկյունային կամ խորանարդ ձևերի (ոչ հորինված, այլ գոյություն ունեցող բնության մեջ); նրա պարզ, թվացյալ չուսումնասիրված ստեղծագործությունները. նրա փախուստը ցանկացած դինամիկ արհեստից՝ ստեղծագործությունն ուղղանկյունի մեջ գրելու համար: Սակայն կան նաև նրա ստեղծագործության այլ տարրեր, որոնք կարծես թե քիչ առնչություն ունեն մաքուր նկարչության հետ, բայց բացահայտում են հոգևոր բովանդակություն։ Կա, օրինակ,լռության տարրը, որը կարծես ներթափանցում է նրա բոլոր հիմնական ստեղծագործությունները, անկախ դրանց տեխնիկայից: Այս լռությունը կամ, ինչպես արդյունավետորեն ասվել է, «լսելու այս չափումն» ակնհայտ է այն նկարներում, որոնցում հայտնվում է մարդը, բայց նաև այն նկարներում, որոնցում կան միայն ճարտարապետություններ։ [...] Մենք բոլորս գիտենք Պոմպեյի ավերակները, որտեղ ողբերգությունից զարմացած մարդիկ են հայտնաբերվել՝ «հավերժ ֆիքսված» ակցիայի մեջ (տղամարդը հաց է պատրաստում, երկու սիրահարներ գրկախառնվում են, կինը կրծքով կերակրում է երեխային), հանկարծ հասավ. մահից այդ պաշտոնում: Նմանապես, Հոփերը կարողացավ ֆիքսել որոշակի պահ, գրեթե այն ճշգրիտ վայրկյանը, որի ժամանակ ժամանակը կանգ է առնում, այդ պահին հավերժական, համընդհանուր իմաստ տալով »: